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Scuola di Sant'Orsola

Dal 1490 inizia i nove teleri con le Scene della vita di sant'Orsola, per la Scuola della santa omonima (ora conservati alle Gallerie dell'Accademia di Venezia), tratte dalla Leggenda Aurea di Jacopo da Varagine.

Datata al 1491 è la la pala con la Gloria di sant'Orsola.

Vittore

(o Vittorio) Carpaccio (Venezia o Capodistria, 1460 circa – 1525/1526) è stato un pittore italiano.

La sua produzione, con soggetti cortesi e favolosi, piuttosto che prettamente umanistici, a lungo andare, lo renderà sostanzialmente un isolato, non al passo coi mutamenti della pittura veneziana.Il pennone divide la scena,a sinistra l'uomo seduto fa parte ella compagnia dela calze di venezia, sinistra il paesaggio è britannico(montagne,costruzioni) a destra vengono riprese architetture veneziane.

Per comprendere la fitta simbologia dei teleri e il problema della committenza è necessaria una premessa storica. Tra il 1470 e il 1480 la Serenissima è alle prese con i turchi di Maometto II: le due potenze si scontrano più volte, con esiti sempre drammatici, per le stragi compiute contro il nemico vinto. I resoconti degli avvenimenti rimbalzano dagli atti ufficiali alle testimonianze dirette, dai cantari agli opuscoli passati di mano in mano.

I racconti che suscitavano più scalpore erano quelli riguardanti donne, madri di famiglia, giovani vergini o monache strappate dalla sicurezza delle loro abitazioni e rese oggetto di violenze da parte degli invasori: una delle cronache note al tempo era quella scritta da Nicolò Barbaro, medico di galera.

Tra i comandanti generali da mar veneziani vi erano anche membri della famiglia Loredan, distintisi per le imprese compiute contro gli "infedeli": Pietro Loredan fu il primo veneziano a sconfiggere i Turchi a Gallipoli e conquistò gran parte della Dalmazia; il figlio di Pietro, Jacopo, fu capitano generale da mar e i due suoi fratelli combatterono pure contro i Turchi; Antonio, figlio di Jacopo, difese strenuamente Scutari; Alvise, nipote di Pietro, combatté in Morea; Nicolò, figlio di Alvise, fu capitano di galera. La famiglia Loredan aveva anche un forte legame con la Scuola di Sant'Orsola, su cui esercitava un patronato: all'interno dell'edificio o nel cimitero pertinente alla Scuola erano sepolti diversi membri della famiglia.

La legenda di Sant'Orsola

Secondo la Leggenda Aurea di Jacopo da Varagine, Orsola era figlia del cristiano re di Bretagna, che venne mandata in sposa al pagano Etereo a patto che il futuro sposo si convertisse e andasse con la sposa in pellegrinaggio a Roma.

Gli ambasciatori

Per primi due teleri del ciclo la critica non è ancora giunta a una sicura identificazione della narrazione rappresentata: i cartellini trompe-l'oeil che Carpaccio usava dipingere sulle sue opere con data di esecuzione e firma sono ormai illeggibili a causa di restauri poco accorti o della semplice usura del tempo. Sono stati eseguiti per ultimi, nonostante descrivano i momenti iniziali della vicenda, tra il 1497 e il 1498.

I dipinti rappresentano gli ambasciatori del re d'Inghilterra nella loro missione presso il re di Bretagna. Alle Gallerie dell'Accademia si trovano indicati come Arrivo degli ambasciatori (fig. 1), Commiato degli ambasciatori (fig. 2) e Ritorno degli ambasciatori (fig. 3).

(Figura 1) La scena è ambientata in un padiglione aperto, che ricorda gli apparati effimeri del teatro sacro dell'epoca: lo spazio è diviso in tre parti e la lettura iconografica va da destra a sinistra verso il fondo, come una specie di palcoscenico diviso in vari momenti. A destra, in un interno, si svolge il colloquio tra il padre della santa, re di Bretagna, e Orsola stessa; seduta sul primo gradino di una scaletta che conduce all'interno, sta la nutrice. Nel teatro dell'epoca tutti i personaggi erano in scena e seduti sulle rispettive sedie sul palco: quelli che dovevano recitare si alzavano in piedi e andavano al centro della scena. Si può dedurre, quindi, che mentre si svolge il colloquio tra padre e figlia, la nutrice stia aspettando il momento di entrare in scena.

Al centro avviene il dialogo tra il re e gli ambasciatori. Sullo sfondo, un tempio a pianta centrale e altri palazzi immaginari ricordano per l'architettura la città lagunare. A sinistra, in primo piano sotto una loggia, si apre una veduta marina con un galeone: fuori dal proscenio si trova un uomo vestito con una toga rossa, allusione alla figura del Festaiolo o didascalos, cioè il narratore che nel teatro rinascimentale presentava e commentava le rappresentazioni, di solito impersonificato da un angelo, e che restava sulla scena durante tutto lo spettacolo come tramite tra il pubblico e le vicende rappresentate. Tra gli spettatori si riconoscono dei personaggi con l'insegna della Compagnia della Calza, incaricata di organizzare feste e spettacoli in occasione del Carnevale o di feste solenni. Il tutto viene unificato sia dalla prospettiva che da una chiara disposizione spaziale, che raccordano gli infiniti particolari di cui si compone la scena.

(Figura 2) In un sontuoso interno descritto dettagliatamente viene rappresentato un altro incontro di corte: solitamente è spiegata come una scena di commiato degli ambasciatori dal re di Bretagna, con uno scrivano sullo sfondo che stila la risposta per re Etereo. Una seconda interpretazione^[1] spiega che i costumi dei personaggi indicherebbero la corte pagana inglese e che quindi il dipinto descriverebbe la partenza degli ambasciatori per la loro missione.

(Figura 3) Gli ambasciatori inglesi vengono accolti in un padiglione all'aperto, sullo sfondo di una città immaginaria che ricorda le architetture veneziane. Il cerimoniale è ispirato a quello della Serenissima.

L'incontro dei fidanzati e la partenza in pellegrinaggio

Il pennone, leggermente spostato sulla destra, divide in due la scena: sull'immediata sinistra, seduto sul parapetto, siede Antonio Loredan, membro della Compagnia della Calza e massimo finanziatore dell'opera. La divisione ottenuta con questo stratagemma permette al pittore di contrapporre due tipi di paesaggi: a sinistra l'Inghilterra con i suoi castelli e le sue rupi scoscese, dove Etereo prende congedo dal padre; a destra, invece, con l'incontro dei due fidanzati e il commiato dal padre di Orsola in primo piano. Sullo sfondo della partenza per il pellegrinaggio, si staglia una fantastica città della Bretagna con architetture rinascimentali e Veneziane.

Il sogno della Santa

Il telero rappresenta il momento in cui la santa dorme nel letto matrimoniale, lasciato intatto dalla parte dello sposo, chiara allusione all'impossibilità della promessa. Durante il sonno un angelo entra nella stanza e un fascio di luce rosata illumina l'ambiente, rivelando i sobri arredi dell'interno: il messaggero divino è latore del prossimo martirio della fanciulla.

Tra i dettagli curatissimi, il mirto e i garofani simboleggiano la fedeltà nel matrimonio; la scritta diva fausta (gli annunci divini sono propizi), posta sotto la statua di Ercole, indica il carattere di redenzione del messaggio divino.

L'incontro dei pellegrini col Papa

Etereo rispetta il patto con la sposa, accompagnandola in pellegrinaggio a Roma: fuori dalle mura della città, i pellegrini vengono accolti da papa Ciriaco, che battezzerà il re pagano e incoronerà gli sposi. Anche in questo caso, il cerimoniale riprende quello in uso a Venezia e, come nel telero in figura 2, è presente il didascalos, di fianco al papa, in toga rossa, che ha le fattezze dell'umanista Ermolao Barbaro.

L'arrivo dei pellegrini a Colonia (1490)

Datato settembre 1490 è quasi sicuramente il primo dipinto realizzato da Carpaccio per questo ciclo. Descrive l'arrivo dei pellegrini, accompagnati dal papa, nella città di Colonia, che si trova sotto assedio da parte degli Unni. I vessilli che sventolano sulla torre, bianco-rossi con tre corone d'oro, sono quelli di Maometto II, che regnava, al tempo di Carpaccio, su Asia, Trebisonda e Grecia: tre regni indicati dalle tre corone.

Il martirio dei pellegrini e i funerali della Santa

Come nel telero precedente, anche in questo i simboli richiamano Maometto II e le sue schiere, rappresentati come Unni, ma "smascherati" dal soldato moro al centro della scena. La colonna al centro, che porta lo stemma della famiglia Loredan, che ha commissionato il ciclo, divide i due momenti della sotria: a sinistra il martirio di Orsola e del suo seguito di diecimila vergini, a destra i funerali della santa.

Gloria di Sant'Orsola (1491)

La pala era collocata sull'altare della cappella, a coronare la conclusione della narrazione: Orsola è al cospetto di Dio, su fasci di palme, simbolo del martirio, circondata dalle sue compagne. Sei serafini la circondano di corone. Sulla sinistra si distinguono tre personaggi maschili, probabilmente i tre figli di Antonio Loredan, difensore di Scutari contro i Turchi: l'impresa di Antonio è ricordata dalla rocca sullo sfondo.

Scuola di San Giovanni Evangelista

Partecipa alla realizzazione dei teleri per la Scuola di San Giovanni Evangelista, con il Miracolo della reliquia della Croce al ponte di Rialto, del 1494, la scena è creata con un taglio assimetrico, in primo piano a sinistra la loggia gremita di personaggi mentre con subito dietro le facciate dei palazzi in scorcio, alla destra seguendo il corso del canale, dietro il ponte, le facciate dei palazzi irte di comignoli che si stagliano contro il cielo.

Tra il 1501 e il 1507 lavora a Palazzo Ducale, insieme a Giovanni Bellini per decorare la Sala del Maggior Consiglio, ciclo interamente perduto in seguito all'incendio del 1577.

Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

A differenza dei precedenti teleri per la Scuola di Sant'Orsola, dove nelle singole rappresentazioni venivano inserite più scene, nei teleri per la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, realizzati tra il 1502 e il 1507 e tuttora in loco, si concentra su un unico episodio, rappresentando le storie dei tre santi dalmati, la semplificazione strutturale è accompagnata da un'ulteriore accentuazione fantastica che va a fondersi con la resa minuziosa del reale creando scena credibili ma avvolte da un'aurea fantastica, realizza le storie di san Girolamo, tre teleri con: San Girolamo e il leone nel convento, I funerali di san Girolamo, Sant'Agostino nello studio; un telero con San Trifone ammansisce il basilisco e tre teleri con le Storie di san Giorgio: San Giorgio in lotta col drago, Trionfo di san Giorgio, Il Battesimo di Selene.

Nel San Girolamo e il leone nel convento il centro è costituito dal santo che accoglie nel convento il leone. Questo gli porge la zampa con la spina infilata, circondato dalla precipitosa fuga dei frati spaventati dalla vista del leone.

Ne I funerali di san Girolamo pone al centro il corpo disteso del santo morto con intorno i frati in preghiera e a destro in fondo il leone, ormai ammansito, che esprime un ruggito di dolore per la morte del santo.

Nel Sant'Agostino nello studio, ambienta la scena della premonizione della morte di san Girolamo da parte di sant'Agostino, in uno studiolo umanistico, gremito di oggetti per il lavoro intellettuale. Il santo è colto nel momento preciso della premonizione, mentre alza la penna smettendo di lavorare e con la faccia rivolta verso la finestra da cui filtra il raggio di luce che illumina la stanza.

Nel telero con San Trifone ammansisce il basilisco, del 1507, rappresenta il giovane santo, che riesce con la preghiera ad esorcizzare la figlia dell'imperatore Gordiano, ammansendo il demonio, mostratosi sotto forma, secondo la leggenda, di «un cane nero con occhi del fuoco», da Carpaccio dipinto come una specie di grifone.

Nel telero con San Giorgio in lotta col drago la scena è inserito su un terreno cosparso dai macabri resti del pasto del drago, dove si affrontano il santo e quest'ultimo, ritratto quasi in posizione araldica, sulla destra dietro la principessa, un arco di roccia naturale che mostra una veduta di mare con veliero, sulla sinistra lo sguardo è condotto nel fondo dalla successione dei palmizi, che fiancheggiano una favolosa città orientaleggiante.

Scuola di Santa Maria degli Albanesi

Tra il 1504 e il 1508 realizza, con ampia partecipazione di aiuti, il ciclo con le Storie di Maria per la Scuola di Santa Maria degli Albanesi, ora divise: la Nascita di Maria, conservata all'Accademia Carrara di Bergamo; la Presentazione di Maria al tempio e il Miracolo della verga fiorita, alla Pinacoteca di Brera di Milano: l'Annunciazione, la Visitazione e la Morte della Vergine, alla Ca' d'Oro di Venezia.

Del 1510 circa sono le tavole col Compianto sul Cristo morto, ora conservato a Berlino alle Staatliche Museen, e la Meditazione sulla Passione conservata al Metropolitan Museum di New York, dove alle asprezze mantegnese si aggiungono motivi simbolici e allegorici sparsi in entrambe le composizoni. Dello stesso anno è il Cavaliere, conservato a Madrid nella collezione Thyssen-Bornemisza.

Scuola di Santo Stefano [modifica]

Tra il 1511 e il 1520 realizza i cinque teleri con le Storie di santo Stefano per la Scuola omonima: Consacrazione dei diaconi, Disputa di Stefano fra i Dottori nel Sinedrio della Pinacoteca di Brera a Milano, la Predica di Stefano, del Louvre di Parigi e databile dubitativamente al 1514 Stefano condotto in giudizio, conservato al Gabinetto dei Disegni e Stampe degli Uffizi a Firenze, la Lapidazione di Stefano, della Staatsgalerie di Stoccarda. I committenti di questo ciclo sono identificati nei confratelli della scuola, per la maggior parte tagliapietre lombardi, come Pietro Lombardo, che in quegli anni si erano imposti sui colleghi veneziani. Non a caso il santo scelto per l'intitolazione della Scuola fu Santo Stefano, morto per lapidazione.

 Brancacci possedevano la cappella alla testata del transetto di Santa Maria del Carmine fin dalla fine del Trecento. Antonio Brancacci iniziò una serie di lavori nella cappella nel 1387, ma fu solo con suo nipote Felice, un ricco mercante della seta, tra i protagonisti della scena politica fiorentina nella prima metà del Quattrocento, che commissionò all'atelier di Masolino la decorazione ad affresco, con un ciclo sulle Storie di San Pietro, il protettore di famiglia. La scelta di san Pietro inoltre era legata alle dispute sulla ricomposizione dello scisma d'Oriente e la superiorità del papato fondata sulla preminenza di Pietro tra gli apostoli: infatti la presenza di scene della Genesi (Peccato originale e Cacciata dal paradiso terrestre) si collegano al tema della salvezza dell'umanità operata dal Signore proprio attraverso Pietro.

La commissione risale al 1423 ed entro il 1424 i lavori dovevano essere avviati. L'aiutante Masaccio prese la direzione dei lavori dopo la partenza di Masolino per l'Ungheria (1425), per essere poi sospesi nel 1427 o 1428 quando Masaccio partì a sua volta per Roma, dove morì nell'estate del 1428. In Masolino si vede continuare la pittura tardogotica, mentre in Masaccio si vedono applicate alla pittura le nuove teorie rinascimentali, come un uso molto rigoroso ed espressivo della luce e della prospettiva, oltre a un approccio innovativo al colore (non più applicato al disegno, ma steso quasi di getto) e alla composizione delle figure. I primi affreschi non permettono di stabilire bene la predominanza di un artista sull'altro: i due si influenzarono inizialmente a vicenda, ma poi la genialità e la novità di Masaccio presero il sopravvento. Filippino era adatto all'incarico anche perché di Fra Filippo, uno dei primissimi allievi di Masaccio.

L'opera rimase così incompiuta, anche per l'esilio di Felice Brancacci nel 1436, a causa del suo schierarsi nel partito avversario a Cosimo de' Medici. Nel 1458 la cappella, svuotata di tutti i riferimenti alla casata dei Brancacci, venne ridedicata alla Madonna del Popolo e vi fu posta la tavola della Madonna col Bambino, risalente probabilmente all'anno della fondazione della chiesa, il 1268, e tutt'oggi presente sull'altare. In passato attribuita a Coppo di Marcovaldo o al Maestro di Sant'Agata, mentre oggi si parla più cautamente di un Maestro della Madonna del Carmine.

Solo con la riammissione della famiglia Brancacci a Firenze, nel 1480, la decorazione della cappella poté essere portata a termine incaricando Filippino Lippi, il quale cercò di temperare il suo stile, adeguando la tavolozza e la solenne impostazione delle figure, per non rompere troppo l'omogeneità dell'insieme. Chiudeva tutto il ciclo di San Pietro il rilievo sull'altare, la Consegna delle chiavi, opera di Donatello oggi al Victoria and Albert Museum, fondamentale chiusura del discorso sull'autorità di Pietro nella Chiesa.

Dal XVI al XVIII secolo

Nel corso del Cinquecento il giuspatronato dei Brancacci decadde, ma nessuna famiglia la utilizzò.

Al 1565 risale un primo intervento di pulitura. A fine del XVII secolo la cappella venne abbellita di argenti preziosi, di una cornice intagliata e dorata, di una balaustra marmorea e di una spalliera. Nel 1690 il marchese Feroni, d'accordo con i Carmelitani, misero in progetto la trasformazione della cappella da gotica a barocca, in maniera da fare pendant con la recente Cappella Corsini, ma il progetto non andò in porto.

Risale al 1642 circa la copertura delle nudità dei personaggi con fronde, all'epoca del "cattolicissimo" Cosimo III de' Medici.

Nel 1746-1748 le vele nella volta a crociera, affrescate da Masolino con i quattro evangelisti, vennero distrutte per creare una cupoletta, dove Vincenzo Meucci affrescò la Madonna che dà lo scapolare a san Simone Stock, mentre le due lunette superiori, dove il ciclo aveva inizio, vennero rimpiazzate da finte prospettive di Carlo Sacconi. Venne smantellata la bifora gotica e si creò una più ampia finestra barocca, distruggendo gran parte degli affreschi nella parte superiore della parete di fondo. In quell'epoca venne anche approntato un massiccio tabernacolo marmoreo per ospitare la Madonna del Popolo, oggi rimosso.

La cappella venne danneggiata dal grave incendio che distrusse la basilica nel 1771, ma tutto sommato gli affreschi si conservarono bene, nonostante alcuni inevitabili danni alla cromia, che risultò incotta ed annerita, ai quali si fece fronte con una successiva rinettatura. La Madonna duecentesca si salvò per puro caso, essendo stata spostata nel convento da circa un anno. A ricordo dell'incendio sugli scudi dei pennacchi venne aggiunta la scritta "SIGNUM SALUTIS IN PERICULIS", a memoria del tragico evento.

Nel 1780 i discendenti dei Brancacci, i marchesi de Brancas ormai trasferitisi in Francia, firmarono la rinuncia ufficiale ai diritti sulla cappella, che passò così ai Riccardi, il cui stemma (con la chiave) è ben visibile ai lati dell'altare odierno.

Il restauro [modifica]

Descrizione delle scene

Il tema della decorazione a affresco è quello della historia salutis, cioè la storia della salvezza dell'uomo, dal peccato originale all'intervento di Pietro, quale diretto erede di Cristo e fondatore della Chiesa romana. Le fonti del complesso sono la Genesi, i Vangeli, gli Atti degli Apostoli e la Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze. Pietro è sempre riconoscibile, negli affreschi di ciascuna mano, per l'abito verde scuro con il mantello arancione e per la tipica capigliatura corta e bianca, corredata da barba.

La cappella era originariamente organizzata su tre registri, coperti da volta a crociera dove nelle vele si trovavano i quattro Evangelisti di Masolino, oggi sostituiti dalla cupola con gli affreschi di Vincenzo Meucci. Le lunette, pure perdute, raffiguravano, secondo la testimonianza di Vasari, la Navicella degli Apostoli e la Vocazione di Pietro e Andrea, probabilmente una di mano di Masaccio e una di Masolino.

Sulla parete di fondo si trovavano il Pianto di Pietro dopo il triplice rinnegamento (ritrovata la sinopia) di Masaccio e il Pasci i miei agnelli di Masolino (ritrovata la sinopia).

Tentazione di Adamo ed Eva

Il ciclo inizia dalla scena della Tentazione di Adamo ed Eva di Masolino, posta in un riquadro alto e stretto sullo spessore dell'arcone che delimita la cappella. Questa scena e quella simmetrica sul lato opposto (la Cacciata) sono gli antefatti della storia, che mostrano il momento il cui l'uomo ruppe la sua amicizia con Dio, che verrà poi riconciliata da Cristo con la mediazione di san Pietro.

Mostra Adamo accanto ad Eva in piedi, che si guardano con misurati gesti mentre lei sta per addentare il frutto proibito, che il serpente le ha appena offerto dall'albero dove essa appoggia il braccio. Il serpente ha una testina dotata di una folta capigliatura bionda, molto idealizzata.

Si tratta di una scena aulica, impostata nei gesti e nello stile al clima "cortese" del tardogotico. Un tempo questo influsso era accentuato ancora maggiormente dalla ricchezza quasi calligrafica di fogliami e di erbe nello sfondo che oggi sono scomparsi. La luce è morbida e avvolgente, che modella le figure senza asprezze; lo sfondo scuro fa risaltare la loro sensuale plasticità, lasciandole come sospese nello spazio.

Soprattutto la figura di Adamo però mostra l'adesione a un certo canone di bellezza classicista, memore di una citazione dell'antico.

Cacciata dal Paradiso Terrestre [modifica]

Sul lato opposto, in posizione speculare, si trova l'altra scena della Genesi con la Cacciata dal Paradiso Terrestre, capolavoro di Masaccio. In quest'opera, vera e propria frattura rispetto al filone tardogotico del passato, è scomparsa la compostezza di Masolino e i personaggi sono ritratti in una cupa disperazione, appesantiti sotto l'angelo che con la spada sguainata li espelle con volontà perentoria, con un'intensità fino ad allora inedita in pittura.

I gesti sono eloquenti: mentre escono dalla porta del Paradiso, da dove provengono alcuni raggi divini, Adamo si copre il volto con le mani dallo sconforto e dal senso di colpa, Eva nasconde le nudità con vergogna e piange urlando, con una dolorosa espressione sul volto. In alto l'angelo della giustizia, con la spada, indica loro con durezza la via.

La fortissima plasticità dei corpi, soprattutto quello di Adamo, dà uno spessore mai visto alle figure inserite saldamente sul terreno, su cui si proiettano le ombre della violenta illuminazione che modella i corpi. Essi sembrano infatti emergere dalla parete inondati dalla luce tagliente che, come realmente avviene dalla finestra della cappella, arriva da destra. Adamo è curvo, con la testa angosciosamente piegata in avanti, incamminandosi nell'arido deserto del mondo. I corpi sono volutamente massicci, sgraziati, realistici, con alcuni errori (come la caviglia di Adamo) che però non fanno che accrescere l'immediatezza espressiva dell'insieme.

Molti sono i dettagli di grande spessore, dai cappelli madidi e appiccicaticci di Adamo (sulla Terra egli va incontro alla fatica e alla sporcizia), all'impostazione della figura dell'angelo, dipinto in scorcio come se stesse piombando dall'alto. La posa di Eva è una citazione dell'antico (Venere pudica), magari filtrati da Giovanni Pisano (Temperanza nel pulpito del Duomo di Pisa).

Le fronde che coprivano le nudità di Adamo e di Eva sono state rimosse nel restauro del 1990.

Pagamento del tributo

La narrazione prosegue accanto alla Cacciata, sul registro superiore della parete sinistra, con la grande scena del Pagamento del tributo di Masaccio, universalmente riconosciuta come una delle più alte espressioni dell'arte di Masaccio, databile al 1425 ed eseguita in 32 "giornate". Mostra l'episodio in cui Gesù viene fermato all'ingresso della città di Cafarnao da un gabelliere che gli chiede un tributo; allora egli indica a Pietro un lago dove sulla riva troverà un pesce che nella gola ha una moneta d'argento.

Si vede quindi a sinistra Pietro, piccolo e solitario, che è piegato espressivamente a raccogliere la moneta dal pesce dopo aver appoggiato la toga a terra (notare la disposizione così realistica e espressiva delle gambe dell'apostolo). Il gruppo centrale invece mostra Gesù, al centro, che indica a Pietro la riva del lago, attorniati dai dodici apostoli con aureola, mentre davanti a loro, di spalle, il gabelliere manifesta chiaramente la sua richiesta di denaro allungando la mano aperta e indicando con l'altra la porta cittadina. A destra infine si vede Pietro che consegna, con una certa solennità, la moneta al gabelliere.

Emblematico è nel gruppo degli apostoli la figura a destra, vestita di color vinaccia, che appare molto ben definita nei lineamenti, con zazzera e barbetta. Secondo alcuni potrebbe trattarsi dell'autoritratto di Masaccio (che altri individuano invece nella scena sottostante), mentre altri lo indicano come possibile ritratto del committente Felice Brancacci.

Questa celeberrima scena è composta in tre tempi composti però in un unico spazio scenico, entro il medesimo paesaggio. Esso è scandito da una serie di tronchi e da varie montagne che sfumano all'orizzonte, mentre a sinistra si trovano le articolate mura della città composte con giochi di contrasto tra vuoto e pieno (la loggetta aggettante, le tettoie, ecc.). Inedito è anche il trattamento realistico del paesaggio, soprattutto nei monti erbosi che sfumano in lontananza: niente di più diverso dalle rocce aguzze usate da Giotto e continuatori seguendo la tradizione bizantina. La prospettiva è quindi unica (ed ha il punto di fuga dietro la testa di Cristo), ma anche la luce, con le ombre determinate con la stessa inclinazione dei raggi del sole. Il gruppo degli apostoli è disposto nello spazio attorno al Cristo con coerenza e il loro insieme sembra voler ribadire la volontà dell'uomo e la sua centralità.

Le due figure monumentali di Pietro e del gabelliere a destra sono saldamente piantate sul suolo e sembra di percepirne la massa plastica perfettamente sviluppata dal chiaroscuro.

La scelta della scena del Tributo viene rappresentata raramente dagli artisti tra le storie di pietro e la sua presenza, oltre che celebrare la sapienza divina, allude probabilmente all'istituzione del catasto che sarebbe avvenuta di lì a poco (1427), ma che era già nell'aria: come Cristo accetta la logica terrena di pagare un tributo, così i cittadini dovevano sottostare all'obbligo civico di versare le tasse richieste.

Predica di San Pietro

La scena successiva è sul medesimo registro, sulla parete dietro l'altare, e mostra la Predica di San Pietro di Masolino, che la eseguì in otto giornate. Pietro è raffigurato davanti a una folla mentre, con un gesto eloquente, fa una predica. Le espressioni degli astanti sono le più varie, dalla dolce attenzione della monaca velata in primo piano, al torpore della fanciulla e del vecchio con la barba, fino al timore della donna in secondo piano, della quale si vedono solo gli occhi accigliati. Le montagne sembrano proseguire dalla scena precedente del tributo, in un'unità spaziale che è prerogativa di Masaccio.

Le tre teste di giovani dietro al santo sono probabilmente ritratti di contemporanei, come anche i due frati a destra, e in passato erano stati attribuiti a Masaccio

Battesimo dei neofiti [modifica]

Proseguendo verso destra si incontra, oltre la finestra, il Battesimo dei neofiti di Masaccio, ambientato in una vallata tra colli scoscesi. Su questo lato la luce proviene da sinistra, essendo la finestra ormai da quella parte.

Alcuni giovani si apprestano a ricevere il battesimo da Pietro: uno è inginocchiato nel fiume e lo riceve a mani giunte (col corpo dall'anatomia stupendamente modellata), uno già spogliato sta aspettando coprendosi con le braccia mentre trema per il freddo (figura di grande realismo elogiata dal Vasari), un terzo si sta togliendo gli abiti di dosso. Un quarto ancora, scalzo e dal capo chiaramente bagnato, si sta rivestendo abbottonandosi la tunica blu. Pietro compie un gesto energico ed eloquente (da notare la rotazione della ciotola nel verso più congeniale alla percezione dello spettatore). Assiste una folla, tra i quali ci sono alcuni personaggi forse ritratti di contemporanei.

I due ritratti dietro Pietro sono le figure che erano rimaste coperte dal 1748, permettendo ai restauratori di vedere l'aspetto degli affreschi prima dell'incendio e dei restauri.

Straordinario è il senso dell'acqua e l'effetto bagnato sui capelli e sul perizoma del ragazzo in ginocchio.

Guarigione dello storpio e resurrezione di Tabita

Il successivo, grande pannello sul registro superiore della parete destra è opera di Masolino e mostra due miracoli, la Guarigione dello storpio e la resurrezione di Tabita, che secondo gli Atti avvennero rispettivamente a Gerusalemme e a Giaffa, ma che qui sono unificati nel medesimo spazio.

A sinistra si vedono San Pietro e San Giovanni che miracolano uno storpio davanti a una loggia in prospettiva. A destra invece , sul limitare di una casa, San Pietro benedice una Tabita resuscitandola. Il centro della scena è occupato da una visione della Firenze dell'epoca con una piazza in prospettiva (piazza della Signoria?), dove si affacciano case merlate con le pertiche appese tra le finestre e, in primo piano, passano due borghesi riccamente abbigliati, che passeggiano incuranti di quanto avviene intorno. La vita quotidiana è raccontata nei minimi particolari, dagli oggetti che penzolano dalle finestre, fino a una serie di passanti sullo sfondo. La ricchezza cromatica e l'attenzione tutta esteriore ai dettagli piacevoli (come le vesti, i copricapi) è vicino al bello stile di Gentile da Fabriano e non potrebbe essere più distante dallo stile puro e "sanza ornato" di Masaccio.

La precisione prospettica dello sfondo aveva spinto Roberto Longhi ad attribuire questa zona al disegno di Masaccio, un'ipotesi oggi per lo più esclusa. Vi si ravvede piuttosto una volontà di Masolino di adeguarsi alle novità di Masaccio, un po' come avveniva in scultura con Lorenzo Ghiberti e le innovazioni di Donatello.

Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra [modifica]

Il registro inferiore fu l'ultimo ad essere completato e vi si sente uno stacco per l'assenza di Masolino, l'evoluzione dello stile di Masaccio (che vi mise mano dopo essere stato a Pisa) e, ovviamente, l'intervento di Filippino.

La successiva scena, di grandi dimensioni sulla parete sinistra, è quella della Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra ed è per metà di Masaccio (che vi lavorò nel 1427) e per metà di Filippino Lippi, testimoniando il punto il cui vennero interrotti i lavori originariamente. Al primo maestro spetta la scena centrale, dal personaggio seduto a quello in piedi col vestito verde (compreso san Paolo inginocchiato) e la maggior parte della scena della cattedra, dai monaci carmelitani (esclusa la testa di quello inginocchiato) a Pietro, fino all'estremità; a Filippino appartengono i cinque fiorentini sulla sinistra, il gruppo centrale, compreso il fanciullo resuscitato e il bambino, e la testa del monaco in ginocchio, vistosamente sostituita. Sicuramente la scena era stata dipinta da Masaccio in misura maggiore, ma la presenza di personaggi antimedicei o comunque scomodi ne avesse resa necessaria una parziale demolizione: nel gruppo centrale dovevano essere presenti molti ritratti della famiglia Brancacci, sostituiti da Filippino con i membri delle grandi famiglie d'Oltrarno al tempo di Lorenzo il Magnifico: i Soderini, i Pulci, i Guicciardini, i del Pugliese, assieme ad altri notabili della cerchia medicea.

L'architettura è di Masaccio, con l'invenzione del muro con specchiature in marmo oltre il quale si vedono alberi e vasi, che verrà ripresa puntualmente da Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, Alesso Baldovinetti e Domenico Ghirlandaio.

Grandi lacune sono state integrate nel recente restauro, come nella parte inferiore del San Pietro in cattedra.

Sono stati identificati molti personaggi dell'epoca. Il gruppo all'estrema destra mostrerebbe Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio e Masolino; il carmelitano corpulanto in piedi, a destra di quello anziano, potrebbe essere un ritratto del giovane Filippo Lippi, allievo di Masaccio della prima ora e padre di Filippino; il fanciullo resuscitato viene indicato da Vasari come un ritratto del futuro pittore Francesco Granacci quindicenne, che permetterebbe di datare l'intervento di Filippino al 1485; il carmelitano di sinistra è stato indicato come il cardinale Branda Castiglione; sul lato opposto Teofilo in cattedra sarebbe Gian Galeazzo Visconti e la figura incappucciata sotto di lui Coluccio Salutati.

San Pietro risana gli infermi con la sua ombra

La scena successiva, proseguendo verso destra, è San Pietro risana gli infermi con la sua ombra di Masaccio.

La composizione è molto eloquente: San Pietro, seguito da San Giovanni, cammina per la strada e al passaggio della sua ombra guarisce un gruppo di infermi: due sono già in piedi che lo ringraziano, uno si sta alzando e un quarto, con le gambe deformate, è ancora accucciato a terra e guarda con trepidazione il santo. La figura col berretto rosso è stata riconosciuta come ritratto di Masolino, mentre il San Giovanni potrebbe celare un ritratto del fratello di Masaccio, lo Scheggia, seguito da un vecchio barbuto (Bicci di Lorenzo?); l'uomo con la berretta rossa, che si regge sul bastone, è stato indicato come possibile ritratto di Donatello, mentre l'uomo barbuto assomiglia a uno dei Magi nel Polittico di Pisa di Masaccio

Sotto i marmi dell'antico altare era celata la parte all'estrema sinistra, con il proseguimento in prospettiva della via verso una chiesa con una bella colonna corinzia e un campanile. L'architettura continua nello sguancio della finestra con un ardito effetto ottico. Questa scena e la successiva (Distribuzione delle elemosine) sono collegate da stringenti rapporti formali e di prospettiva, col taglio obliquo delle composizioni ambientate nelle strade di una città, verosimilmente Firenze. Alcuni hanno addirittura ipotizzato che la strada in questa scena, col palazzo in bugnato e la chiesa sullo sfondo, sia Borgo Albizi (e la distrutta San Pier Maggiore, proprio col campanile a vela), dove vivevano alleati dei Brancacci.

Sempre sugli sguanci, poco sopra, sono stati ritrovati racemi decorativi e due testine (maschile e femminile), entrambe di Masolino o forse quella maschile a destra pertinente a Masaccio. Sulla parete dietro l'altare invece, in basso sotto la finestra, si sarebbe invece dovuta trovare la Crocifissione di Pietro di Masaccio, dove dovevano convergere tutte le linee prospettiche degli affreschi a conclusione e fulcro dell'intero ciclo.

Distribuzione delle elemosine e la morte di Anania

Segue la Distribuzione delle elemosine e la morte di Anania di Masaccio, che si svolge tra edifici. Illustra l'episodio di una donna punita perché aveva rifiutato di mettere in comune i propri beni secondo le usanze dei primi cristiani, denunciando un reddito falso. Anche questo episodio si può leggere come un richiamo alla solidarietà reciproca nella previsione dell'istituzione del catasto fiorentino.

la scena è caratterizzata da una maturazione stilistica di Masaccio, che rende l'espressività delle figure più vigorosa, oltre a comporre più articolatamente lo sfondo, con volumi architettonici meno stereotipati.

Disputa di Simon Mago e Crocifissione di Pietro

San Paolo visita San Pietro in prigione

Liberazione di Pietro

Il grande pannello del registro inferiore della parete destra è interamente opera di Filippino Lippi. Fuori dalle mura della città (Roma, riconoscibile dalla piramide di Caio Cestio sulle Mura aureliane e dagli edifici che spuntano oltre la merlatura) si vede a destra la disputa tra Simon Mago e san Pietro davanti a Nerone, con un idolo pagano abbattuto ai piedi del re. A sinistra invece ha luogo la crocifissione del santo che sta per venire appeso a testa all'ingiù per il suo rifiuto di essere crocifisso come il Cristo. La scena è ricca di ritratti. Il giovane col berretto all'estrema destra è l'autoritratto di Filippino.. Il vecchio col berretto rosso nel gruppo vicino a San Pietro e Simon Mago è Antonio del Pollaiolo. Il ragazzo che invece sta sotto l'arco e guarda verso lo spettatore è il ritratto di Sandro Botticelli, amico e maestro di Filippino. Nella figura di Simon Mago alcuni hanno voluto leggere un ritratto di Dante Alighieri, celebrato come creatore del volgare illustre col quale componevano Lorenzo il Magnifico e Agnolo Poliziano.

San Pietro in carcere visitato da San Paolo

Il ciclo prosegue ripartendo quindi da sinistra, sul pilastro, nel registro inferiore, con la scena di San Pietro in carcere visitato da San Paolo, opera di Filippino Lippi. Vi si vede il santo che si affaccia da una finestra con le sbarre, mentre il visitatore dà le spalle a chi osserva. Forse la scena seguì un disegno di Masaccio, come dimostrerebbe la perfetta continuità architettonica con la contigua scena della Resurrezione del figlio di Teofilo.

Liberazione di San Pietro dal carcere [modifica]

L'ultima scena, da mettere in relazione sulla parete opposta con il santo imprigionato, mostra la Liberazione di San Pietro dal carcere da parte dell'angelo ed è interamente opera di Filippino Lippi. Anche qui l'architettura è connessa a quella della scena attigua. La guardia, armata di spada, dorme in primo piano appoggiata ad un lungo bastone, mentre avviene la scarcerazione miracolosa, che sottintende alla salvezza cristiana e forse anche alla riconquistata autonomia di Firenze dopo la minaccia milanese.

Schema dei dipinti [modifica]

Parete di sinistra [modifica]

Parete di destra [modifica]

 

Masaccio, partendo dalla sintesi volumetrica di Giotto, riletta attraverso la costruzione prospettica brunelleschiana e la forza plastica della statuaria donatelliana, inserì le sue «figure vivissime e con bella prontezza a la similitudine del vero», Vasari, in architetture e paesaggi credibili, modellandole attraverso l'uso del chiaroscuro. Roberto Longhi disse di lui «Giotto rinato, che ripiglia il lavoro al punto dove la morte lo fermò».

Fu da tutti detto Masaccio [modifica]

« Fu persona astrattissima e molto a caso, come quello che, avendo fisso tutto l'animo e la volontà alle cose dell'arte sola. Si curava poco di sé e manco d'altrui. E perché è non volle pensar già mai in maniera alcuna alle cure o cose del mondo, e non che altro al vestire stesso, non costumando riscuotere i danari da' suoi debitori, se non quando era in bisogno estremo, per Tommaso che era il suo nome, fu da tutti detto Masaccio. Non già perché è fusse vizioso, essendo egli la bontà naturale, ma per la tanta straccurataggine. »

(Giorgio Vasari)

Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, detto Masaccio, nasce a Castel San Giovanni (odierna San Giovanni Valdarno) il 21 dicembre 1401 da ser Giovanni di Mone Cassai, notaio, e da Jacopa di Martinozzo. Nel 1406, contemporaneamente alla nascita del secondo maschio, Giovanni, successivamente detto lo Scheggia, muore il padre; la madre si risposa con lo speziale, Tedesco di Mastro Feo, anch'egli vedovo e con due figlie. Compie il suo primo apprendistato probabilmente nella bottega del nonno paterno, Mone di Andreuccio, come cassaio, ovvero falegname-mobiliere. Il 17 agosto del 1417 muore Tedesco di Mastro Feo e alla fine di quell'anno Masaccio è a Firenze con la famiglia, dove è in una bottega di pittura presso Piazza San Firenze e la frequentazione di Brunelleschi e Donatello. Il 7 gennaio 1422 si iscrive all'Arte dei Medici e Speziali.

Trittico di San Giovenale

Il 23 aprile del 1422 completa il trittico di San Giovenale per la chiesa di San Giovenale a Cascia, presso Reggello. Il dipinto è composto di tre tavole. Nello scomparto di sinistra sono raffigurati i santi Bartolomeo e Biagio, nello scomparto centrale la Madonna col Bambino e due angeli, ed in quello di destra i santi Giovenale e Antonio abate. Nella tavola centrale è incisa in capitali latini la scritta: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP[rile]. Le figure massicce e imponenti, scalate in profondità, occupano uno spazio costruito prospetticamente: le linee di fuga del pavimento di tutti e tre i pannelli convergono verso il punto di fuga centrale, rappresentato dal capo della Vergine.

Storie di san Giuliano

Tra il marzo1424 ed il 1425 esegue il cosiddetto Trittico Carnesecchi per la cappella di Paolo Carnesecchi nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Firenze, iniziando la collaborazione con Masolino da Panicale, Masaccio esegue di sua mano secondo il Vasari: «Una Nostra Donna, Santa Caterina, e San Giuliano, e nella predella fece alcune figure piccole della vita di Santa Caterina e San Giuliano che ammazza il padre e la madre; e nel mezzo fece la Natività di Gesù Cristo».

Del trittico rimangono il san Giuliano conservato a Firenze presso il museo arcivescovile del Cestello attribuibile a Masolino e una tavoletta della predella con Storie di san Giuliano conservata al Museo Horne di Firenze attribuibile a Masaccio: vi è narrata la vicenda, in cui il santo, secondo la profezia del demonio uccide, il padre e la madre. La madonna con bambino ,attribuibile a Masolino, di cui esiste ancora una fotografia fu trafugata nel 1923 dalla chiesa di Novoli.

Nella tavoletta superstite della predella conservata al museo Horne di Firenze nel riquadro a sinistra Giuliano, durante la caccia è a colloquio col demonio in sembianze umane che gli profetizza l'uccisione del padre e della madre. Giuliano scappa di casa e, dopo un lungo peregrinare, sposerà una principessa. Nel riquadro centrale Masaccio raffigura il momento in cui i genitori alla sua ricerca, arrivati per caso al castello del santo, sono ospitati nella stanza matrimoniale. Giuliano, rientrato da un viaggio, scambia i genitori per la moglie e l'amante e li uccide. Nel riquadro di destra la scoperta di Giuliano che, incontrando la moglie si dispera, la posa scomposta e agitata del santo e il suo volto stravolto dal dolore, rimandano sia al gusto grottesco di certa pittura tardogotica, sia alla scultura donatelliana. Le figure come già nel trittico di San Giovenale sono scalate in prospettiva e modellate dal chiaroscuro..^[1]

Nella cappella di Paolo Carnesecchi si verifica lo straodinario incontro tra Masaccio Masolino e Paolo Uccello che dipinge sulle pareti della cappella una Annunciazione oggi perduta .

La Sagra [modifica]

Tra il 1423 e il 1424, poco prima o contemporaneamente agli affreschi della cappella Brancacci, esegue l’affresco in terra verde, noto come la Sagra, sopra una porta del chiostro della chiesa del Carmine che commemorava la consacrazione della chiesa avvenuta il 19 aprile 1422, alla presenza dell'arcivescovo Amerigo Corsini; Masaccio, secondo il Vasari fu presente alla cerimonia con Brunelleschi, Donatello e Masolino. Distrutto nei rifacimenti del chiostro tra il 1598 e il 1600, ne restano tracce in sette disegni: il primo di un anonimo pittore fiorentino della seconda metà del Cinquecento, conservato al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi; il secondo di mano di Michelangelo all'Albertina di Vienna; il terzo, di anonimo fiorentino della fine del Cinquecento a Folkestone, Museum and Art Gallery; il quarto, forse di Andrea Commodi, a Firenze nella collezione Procacci; il quinto attribuito ad Antonio Mirri a Firenze nella Casa Buonarroti; il sesto della prima metà del XVI secolo di cui non si conosce la collocazione, e il settimo di Federico Zuccari in collezione privata inglese.

Era, secondo la testimonianza del Vasari, la scena folta di ritratti dei cittadini e artisti più in vista di Firenze: «E vi ritrasse infinito numero di cittadini in mantello et in cappuccio, che vanno dietro a la processione; fra i quali fece Filippo di Ser Brunellesco in zoccoli, Donatello, Masolino da Panicale [...], Antonio Brancacci, che gli fece far la cappella, Niccolò da Uzzano, Giovanni di Bicci de' Medici, Bartolomeo Valori [...]. Ritrassevi similmente Lorenzo Ridolfi, che in que' tempi era ambasciadore per la Repubblica fiorentina a Vinezia». Sempre secondo la testimonianza del Vasari l'opera doveva integrare una serie di ritratti «dal vero», in una scenografia di saldo impianto prospettico. Nella narrazione dell'evento cittadino l'inserimento degli artisti, tra gli uomini più in vista della città, è sintomo della diversa visione che l'Umanesimo avevo apportato al ruolo dell'artista, non più semplice artigiano, ma intellettuale partecipe della vita culturale cittadina.

Sant'Anna Metterza [modifica]

Nel 1424 si iscrive alla Compagnia di San Luca. Sempre in quell'anno esegue, in collaborazione con Masolino da Panicale, a cui probabilmente è stata commissionata, la Pala d'altare detta Sant'Anna Metterza, per la chiesa di Sant'Ambrogio. La pala, ha sant'Anna "messa come terza" sul trono (Il Metterza deriva dalla tradizione toscana e sta per l'espressione "mi è terza", con la quale si specifica il rango della santa che viene per terza, subito dopo il Bambino e la Madonna), alle spalle della Madonna con in braccio il Bambino sullo sfondo di un drappo damascato sorretto da angeli; l'iconografia del tema prevedeva che fosse data maggiore importanza all'effigie di sant'Anna, piuttosto che a quella della Madonna, infatti il nimbo della santa è più grande di quello della Madonna; Masolino riservò per sé il compito di dipingere la santa, mentre a Masaccio toccò la Madonna col Bambino e l'angelo reggicortina in alto a destra; la Madonna e il Bambino in posizione piramidale sono solidi blocchi che occupano uno spazio preciso, modellati da un forte chiaroscuro, al contrario della sant'Anna che appare evanescente, in questo modo l'inserto masaccesco divenne il centro visivo del dipinto.

Cappella Brancacci

Per approfondire, vedi le voci Cappella Brancacci e Cacciata dei progenitori dall'Eden.

Sempre nel 1424 i due pittori iniziano la decorazione della Cappella Brancacci. La cappella nel transetto destro della Chiesa di Santa Maria del Carmine venne costruita in seguito alle disposizioni testamentarie di Pietro Brancacci; Felice Brancacci, mercante di sete e console del mare, patrono della cappella dal 1422, commissiona la decorazione a Masolino da Panicale e a Masaccio prima del 1424; i lavori sono organizzati sfruttando un solo ponteggio in modo che mentre uno eseguiva una storia sulla parete laterale, l'altro avrebbe realizzato uno storia su la parete di fondo, per poi scambiarsi i ruoli nel lato opposto, ciò evitare una certa distinzione stilistica fra la parete di destra e quella di sinistra e dava una certa unità alla composizione, anche grazie all'utilizzo di un'unica gamma cromatica e di un unico punto di vista, pensato per lo spettatore al centro della cappella, in tutte le scene.

Ne La cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso terrestre, la coppia è inserita saldamente sul terreno, su cui si proiettano le ombre della violenta illuminazione che modella i corpi, i gesti sono carichi di espressionismo. Adamo piangente si copre il viso con la mano, in segno di vergogna mentre Eva si copre con le braccia e urla, in segno di dolore. Riferimenti in Eva all'antico (Venere pudica) o a Giovanni Pisano (La Temperanza del pulpito nel Duomo di Pisa). Il chiaroscuro fornisce dei corpi volutamente massicci, sgraziati, realistici. Nel Tributo, tre scene diverse nello stesso affresco (il gabelliere che esige il denaro in centro, a sinistra Pietro che prende la moneta dal pesce, Pietro a destra che la da al gabelliere), diversa unità temporale, ma uguale unità spaziale: prospettiva unica, ombre determinate con la stessa inclinazione dei raggi del sole, montagne che sfumano all'orizzonte. Personaggio massicci, scultorei grazie al chiaroscuro, espressioni vive. Al 1425 risale la prima notizia di una bottega di Masaccio.

Polittico di Pisa

Il 19 febbraio del 1426 inizia il polittico per la cappella del notaio ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto nella chiesa di Santa Maria del Carmine a Pisa. Il polittico aveva un impianto ancora medievale, diviso in scomparti su più ordini e figure su fondo oro, oro usato da Masaccio come un fondo compatto su cui si collocano i suoi personaggi, modellati dal forte chiaroscuro; tutti i pannelli rispondevano ad un unico punto di fuga in modo che la composizione risultasse unitaria, per questo si spiegano le figure rialzate della predella e le figure incassate della cuspide. Il polittico fu smembrato nel XVIII secolo e le 11 parti che sono state ritrovate sono oggi conservate in 5 diversi musei.

• Madonna in trono con Bambino, conservata alla National Gallery di Londra. In questa tavola su fondo oro, la Vergine assisa su un trono costruito prospetticamente con un punto di vista ribassato, in modo da tener conto del punto di vista reale dello spettatore, s'incurva, come a formare un bozzolo protettivo attorno al Bambino che mangia un acino d'uva, simbolo della sua futura Passione, le figure imponenti sono modellate dal chiaroscuro.
• Crocifissione, Museo Capodimonte di Napoli: la tavola su fondo oro mostra la scena della Crocifissione con un Cristo che, guardato di fronte, pare abbia il capo completamente incassato nelle spalle, in realtà la tavola va vista dal basso verso l'alto come quando era collocata nel suo sito originario, ed in questa prospettiva il collo appare nascosto dal torace innaturalmente sporgente, anche il corpo, con le gambe disarticolate dal supplizio, appare sfalsato dalla prospettiva; ai lati della croce la Vergine e san Giovanni Evangelista ai piedi la Maddalena vista di spalle.
• San Paolo, Museo Nazionale di Pisa: un San Paolo un po' irsuto, con i capelli lunghi e la folta barba, si erge con sguardo fermo e rivolto lontano, vestito con un ampio mantello rosso e, secondo la sua usuale iconografia, tiene con la mano destra la spada e con la sinistra gli Atti degli Apostoli. Lo sfondo è in oro secondo un gusto ancora tardogotico.
• Sant'Andrea, Getty Museum di Malibu.
• I tre scomparti della predella con Storie di San Giuliano e San Nicola , l' Adorazione dei Magi e i martirii dei Santi Giovanni Battista e Pietro, Staatliche Museen di Berlino

La Trinità

Tra il 1426 e il 1428 esegue l'affresco con la Trinità per Santa Maria Novella. L’affresco rappresenta il dogma della Trinità, la scena situata in una cappella ispirata agli archi di trionfo romani, con volta a botte cassettonata sostenuta da colonne ioniche, ha al centro la figura del Cristo, sostenuto da Dio Padre, unica figura sottratta alle rigide regole prospettiche, in quanto essere non misurabile; sotto la croce, Maria e Giovanni Evangelista. Più in basso i due committenti, secondo una recente identificazione: Berto di Bartolomeo del Banderaio e la sua consorte Sandra, assistono inginocchiati alla scena sacra. Con funzione di base è infine collocato un altare marmoreo, sotto il quale si trova uno scheletro giacente con la scritta "Io fu già quel che voi sete: e quel chi son voi ancor sarete".

La tavola può essere letta verticalmente dal basso in alto come ascensione verso la salvezza eterna: in primo piano il sarcofago con scheletro, che ricorda la transitorietà della vita terrena, in secondo piano, le due figure inginocchiate che pregano, i due committenti, alla base del triangolo che le figure formano (rappresentano la preghiera, mezzo di salvezza), in terzo piano la cappella con sulla soglia la Vergine e San Giovanni (rappresentano l'intercessione), dietro ai quali c’è la croce, sorretta da dietro dal Dio Padre, al vertice del triangolo. Sopra il Cristo si trova la colomba dello Spirito Santo ( salvezza); oppure attraverso le triangolazioni che legano le diverse figura: un primo triangolo, lega le figure umane, e ha per base i due committenti e per vertice la figura di Cristo, altro è quello che ha per base il soppalco in legno, e che collega Maria, Giovanni e il Cristo ultimo è quello Trinitario che comprende il Cristo, la colomba e Dio padre, ed è rovesciato, infatti la base si parte dai due capitelli passando a filo con la testa di Dio e si conclude nel punto di fuga di tutta la rappresentazione situato sui piedi del Cristo, al pari del punto di vista in modo da rendere partecipe lo spettatore, richiamato all'attenzione della scena sacra anche dal gesto di Maria; resta il fatto che lo snodo visivo e concettuale rimane sempre il corpo del Cristo. Trattandosi di una rappresentazione in una chiesa domenicana e’ da sottolineare l’interpretazione della scena che vede in essa l’ affermazione della Resurrezione come unica risposta alla morte: il Cristo morto e’ anche risorto, e anche la nostra morte avra’ uguale soluzione

La cappella è rappresentata secondo una rigorosa prospettiva che viene data dai lacunari

"y desde entonces soy porque tú eres,

y desde entonces eres, soy y somos,

 y por amor seré, seras, seremos."

(Pablo Neruda, "Cien sonetos de amor", LXIX)

L'Avenida Bernardo O'Higgins attraversa Santiago del Cile da est a ovest, prima di confluire nell'autopista 68, l'autostrada del mare. Accanto al grigio palazzo della Moneda, le quattro corsie per senso di marcia circoscrivono prati alberati e aiuole fiorite, in mezzo ad un nastro di traffico ininterrotto e insuperabile. Il flusso di veicoli si dirada unicamente dopo l'orario di chiusura degli uffici, per svanire del tutto durante le ore notturne, fino all'alba. Al sorgere del sole il lunghissimo viale si illumina di delicate tinte pastello, mentre i colori aumentano d'intensità inondando con riflessi di fiamma le anonime facciate dei grattacieli del centro.

Per i cittadini di Santiago, Bernardo O'Higgins significa, ancor più che il nome del Libertador del Cile, la porta d'accesso al mare, l'inizio delle sospirate ferie estive, la strada verso i picnic sulla spiaggia. E' la Roma-Ostia del Cile, fatte le debite proporzioni. Durante i fine settimana d'estate i vacanzieri abbandonano la calura metropolitana per concedersi un po' di relax sulle affollate spiagge di Viña del Mar e di Renaca, di Cartagena e Isla Negra.

La baia di Valparaiso è un succedersi ininterrotto di costruzioni, è la Riviera Romagnola del Pacifico. Un'edilizia selvaggia e sregolata, che ricorda lo scempio consumato sulle coste italiane durante gli anni sessanta e settanta, ha steso una coltre di cemento che si arrampica con indomita arroganza fin sui ripidi pendii di friabile arena rossa. Dal disastro non si salva neppure il litorale a sud della baia. Ovunque spuntano cantieri che partoriscono torri di cemento armato dall'architettura stravagante, enormi condomini nati per la gioia dei nuovi ricchi, a coronamento del sogno di un'esclusiva dimora balneare, la cui pretenziosità è pari solo al kitsch. Isla Negra si trova in una località più decentrata rispetto alle regole di questo desolante conformismo architettonico. Non è il nome di un'isola, ma quello di una piccola frazione rivierasca, in cui Pablo Neruda scelse di stabilire la propria residenza estiva. Mezzo secolo fa il sito doveva essere un luogo isolato, una tranquilla oasi di pace situata in un tratto deserto di costa. Oggi sorgono numerose villette, già minacciate dalla silhouette di alti condomini che spuntano oltre i bassi scogli del  promontorio.

La casa balneare di Pablo Neruda non è una costruzione appariscente. Non si distingue facilmente dalle altre ville che si affacciano sul mare, tant'è che per trovarla occorre domandarne l'ubicazione. Non ci sono insegne o cartelli stradali che ne indichino la presenza. I cileni non ne hanno bisogno, sanno già dov'è. Durante i fine settimana estivi l'affluenza di coloro che rendono omaggio all'esule, al poeta, al premio Nobel, rende necessari turni e lunghe code per accedere al piccolo museo. A ventisette anni dalla scomparsa, la memoria di Pablo Neruda resta vivissima tra i compatrioti. L'abitazione è un luogo sereno, custode della memoria, pervaso della nostalgia del ricordo. E' quanto di più tangibile resta della vita di un uomo, il resto essendo solo sogni e parole. Un luogo saldamente ancorato alla terra ma permeato dal brusio del mare. Inizio paragrafo

Un basso steccato difende il giardino più dall'assalto dei visitatori che da quello dei teppisti. All'interno, una vecchia locomotiva a vapore fa bella mostra di sé davanti al patio. La motrice di metallo, verniciata a tinte accese, è di piccole dimensioni, simile al toy train che ancor oggi si arrampica da Siliguri a Darjeeling lungo la ripida ferrovia a scartamento ridotto. Sul retro della casa crescono enormi agavi, sotto le cui alte infiorescenze giace un'enorme àncora rosa dalla ruggine e dipinta di nero. Proveniva da un veliero in disarmo, giunto nel porto di Callao, a Lima, per il suo ultimo viaggio. Una targa spiega le vicissitudini occorse al notevole cimelio prima di arrivare a Isla Negra, l'estremo approdo. Perché un'ancora? Forse perché la casa stessa ricorda la tolda di una nave alla fonda, con la prua rivolta verso l'oceano e le radici ben piantate sulle rocce della riva. E' una dimora lunga e stretta, ad un piano, che si affaccia sull'oceano da una bassa scogliera, idealmente unita alle acque dalle ampie vetrate. L'interno è organizzato in modo lineare. Questo insolito modo di collegare gli spazi nasce dall'innata propensione delle persone per i percorsi diretti. E' quello che il grande architetto contemporaneo Bill Hillier, da molti considerato un eretico, chiama la "sintassi dello spazio". Neruda aveva progettato la sua dimora con questa consapevolezza in modo intuitivo, come si fa quando impieghiamo le regole grammaticali. L'interno è suddiviso in compartimenti a cui si accede in un'unica direzione, da una stanza all'altra. Non ci sono saloni, tutto è piccolo, raccolto, intimo. Dopo la morte del poeta la casa è stata adibita a museo, una raccolta di schegge, di frammenti raccolti nel corso di un'intera esistenza, cimeli che narrano una geografia inquieta, un gusto per il collezionismo di manufatti inusuali, fuori dall'ordinario, indice e riflesso di una grande anima. La casa è costruita con materiali semplici, legno e pietra, separati da grandi finestre rettangolari che si affacciano sul Pacifico. L'acustica della camera da letto, unica stanza della casa situata al primo piano, assieme alla biblioteca, è studiata per lasciarsi cullare dal mormorio della risacca delle onde oceaniche che s'infrangono contro le rocce più in basso. Lo studio amplifica il tamburellare di gocce di pioggia che il tetto della casa ascolta cadere nella notte. E' un luogo armonico, ricco del fascino della semplicità. Sopra i tavoli poggiano splendide vetrerie, piatti, calici, bizzarri orci celesti e smeraldo, velieri in bottiglia di ogni forma e dimensione.  Le pareti del corridoio che porta allo studio sono tappezzate  da stampe antiche, da carte geografiche di Mercatore, tra paramenti sioux, maschere africane, sculture dell'Isola di Pasqua. Oltre ad una quantità di doni esotici fatti dagli amici sparsi per il mondo. Un'enorme cannocchiale newtoniano, un autentico mappamondo del '700, che troneggia accanto al camino rivestito di lapislazzuli, dono di un'amica artista, il bagno erotico con le pareti rivestite da miniature licenziose. Una sterminata collezione di conchiglie provenienti da  tutti i mari tra cui spicca un'enorme tridacna del Pacifico, simile ad un'acquasantiera, accanto ad un dente di narvalo lungo tre metri. Nello studio, tra un patrimonio di migliaia di volumi donati all'università di Santiago, spiccano le fotografie incorniciate di Boudelaire, Majakovsky e Garcia Lorca. Nel soggiorno volteggiano sospese al soffitto o appese alle pareti numerose polene di navi, di cui una appartenuta alla nave di Francis Drake. Le altre, ci spiegano, assomigliano alle fattezze dalle numerose amanti del poeta. Certamente un modo originale di omaggiare la donna amata. Neruda amava le donne, artiste, attrici, intellettuali. Né poteva essere diversamente, considerando che l'amore era la principale musa ispiratrice della sua poesia. Noi non facciamo altro che cambiare schiavitù: collezionare oggetti diventa l'estremo legame con la donna amata non più presente.

E ora, tenuta in serbo per la fine, l'ultima immagine. Una lapide di marmo nero, posta nel giardino di fronte all'oceano, ove si leggono, incisi in morbidi caratteri corsivi, i nomi di Matilde Urrutia e Pablo Neruda. Per il poeta l'amore non finisce con le singole scomparse, perché la sua sostanza continua nel mondo, rappresentata come un lungo fiume, immutabile ed eterno. Tra le miriadi di cose che sono e sono state, queste due persone sono state, e sono. Residui minerali sospinti dal fiume dell'Amore su una spiaggia solitaria dell'Oceano. "The great rain from the South falls on Isla Negra like a single drop lucid and heavy."

Since I read these two lines I wanted to go to Isla Negra. How often have I murmured the verses and dreamed: "like a single drop lucid and heavy."

I was fifteen when I first read Pablo Neruda's poetry. My parents had sent me to Valencia, in Spain, to improve my mediocre grades in Spanish. I remember Maria Carmen, our teacher, reading the verses, reciting the words to Neruda's rounded rhythm. I paid little attention to the music of his poems though and longed for the bell to ring, leaving me free to spend afternoons on the beach.

That was in the late 1960s, some ten years before Neruda was awarded the Nobel Prize. He was nevertheless already famous. In 1924, at the age of 21, his "Love Poems and a Song of Despair" established his fame among Spanish-speaking readers. His masterpiece, Canto General was published in 1950. This epic poem, which is an ode to the Latin American continent and its struggle against oppression, is considered by some critics as among the most important pieces of American literature of the twentieth century.

Some thirty years later, while on a business trip to Santiago, I renewed my acquaintance with Neruda. Teresa, my Chilean colleague, turned out to be a long time admirer of Chile's most famous poet.

"A souvenir from Chile" she said, offering me a thin book.

I read the title: Cien Sonetos de Amor. One Hundred Love Sonnets.

"You must have seen 'Il Postino'?" I asked.

We had both adored Michael Radford's film about Neruda's life in exile in southern Italy; it received five Academy Award nominations in 1995. We remembered the animated dialogue between the poet and the postman on the meaning and use of metaphors. It was during his 1952 stay in Capri that Neruda published "The Captain's Verses", poems of love and passion.

Several days after my visit to Santiago, on a boring and lonely Sunday in nearly-deserted Asuncion in Paraguay, I picked up "One Hundred Love Sonnets" - yes my Spanish had improved in the intervening years - and I was overwhelmed, reading loudly, amazed by the endless beauty. It was like relishing one chocolate after another, each wrapped in multicolored paper and discovering that the last one you eat is always the best. Then, I stopped and read several times:

"The great rain from the South falls on Isla Negra."

and felt a strange desire to go to Isla Negra, to go and see the great rain falling on this black island.

I called Teresa from Paraguay.

"Teresa, where do I take the boat to Isla Negra?"

She laughed and explained that Isla Negra was not an Island, but the name of the place where Neruda had his house perched on the dunes, in a pine forest, gazing over the Pacific Ocean.

But it was time for me to fly back to Europe. I would have to wait another four years to visit Isla Negra, on my next business trip to distant Chile.

****

The morning was hot, dry and dusty when I left Santiago. After two hours driving north, on the way to Valparaiso, we stopped on a curve at the top of a hill between El Quisco and El Tabo. A small board simply announced "Isla Negra".

I joined a group of people at a small souvenir shop. I approached a small dark-haired woman who was busy sorting out postcards. "Do you think Neruda's house is open today?" I asked.

"It's open everyday of the year. Just follow the signs" she answered swiftly, turning to the next customer.

The cool and crisp breeze was a welcome relief from the oppressive heat of Santiago. I heard the ocean, the muffled rumble of the waves I could hear but not see through the forest of high pine trees. After a short walk on a dirt road I saw the house built on a long hill, with the beach, the rocks and the ocean further on. On this coast, the Pacific Ocean is an immense mass of water swaying freely between Australia and Chile. The ocean roars. The waves swell high showing all shades of green. Crests of white foam collapse and fluster on the blue sky. Maybe a happy glass-blower blows the waves from under the water so they emerge like large green glass balls. The glass balls swell and swell until they burst. The ocean breathes and, from underneath the sea the glass-blower blows his pipe again and again and invents all the shade of green, of emerald, verdant and translucent as green as glass beads.

From the terrace I saw a large cypress, and an Araucaria, the symbol of Chile, with pinecones that stood like large candles on a Christmas tree. How appropriate that the majestic Araucaria was so important to Isla Negra's landscape. Neruda had an almost mystical connection with nature, and his life was intertwined with the political rises and falls of his country.

In the last chapter of his "Memoirs" Neruda related the 1973 military coup that brought General Pinochet to power, and the death, during the bombing of the Presidential Palace, of his friend Salvador Allende. Twelve days after the coup that brought fascism to Chile, Pablo Neruda died. He was seventy and deeply upset by the tragedy taking place in his country. Neruda was buried in the General Cemetery in Santiago, and it wasn't until 1992, some two years after the restoration of democracy, that his remains, and those of his wife Mathilde Urrutia, were transferred to Isla Negra.

I joined a small group of visitors gathered on the terrace. They too had come to tour the Isla Negra house-museum, managed by the non-profit Pablo Neruda Foundation.

When Neruda bought this place it belonged to an old retired Spanish captain. The house was not finished and through the years he shaped it to his taste. It is made of several buildings along the hill.

We entered the older of the two houses through a small round hall paved with shells and white pebbles half covered with a green carpet.

"At last the house opens its silence,
we enter, step over abandoned stuff,
dead rats, empty farewells,
the water that wept in the pipes."

We stepped into a high wood-ceilinged room. Opposite the door a wide fireplace surrounded by few armchairs occupied the wall. A bay window allowed for a wide view on the rocks, on the pine trees, and on the ocean. Several figureheads gazed down from the gray stone walls and two full size reproductions of carved wooden Italian renaissance angels hovered from the ceiling.

A narrow wooden staircase led to Neruda's library on the mezzanine. Five hundred books lined up on the shelves were here waiting for him.

Neruda was Chilean Consul and lived and traveled abroad a large part of his life - Paris, Colombo, Rangoon, Batavia, Singapore, Moscow, New York. When returning from long trips he enjoyed his house. He liked it particularly in winter.

"so the day weaves and unweaves its heavenly net,
with time, salt, whispers, growth, roads,
a woman, a man, and winter on the earth."

I imagined the fire crackling on a cold and dark night. Outside the ocean thundered, the wind hurled, the house screaked like a boat in the middle of the sea. During the winter nights of tempest, after all the lights were turned off and everybody was asleep, the figureheads whispered and rustled, narrating the endless wanderings of fishermen lost at sea in the midst of wind and gale.

"The girl made of wood didn't come here on foot;
suddenly here she was on the beach, sitting on the cobbles,"

We worked our way up the steep and narrow staircase to reach the bedroom. The room is small with wall windows on two sides. From the bed Neruda had an unobstructed view of the sea. It would be like sleeping in the crow's nest dreaming with the sky, with the stars and the moon shining like an apple above your head. On gray and misty days I imagined the rain patting on the window, on the roof, and the crash of the waves down there on the cobblestones.

I held the hand-rail on the way down to a long sitting room. Neruda's wooden carved desk faces the sea, a picture of Baudelaire, his favorite poet, sits on the right of the desk.

The visit progresses on to the new part of the house through the narrow dining-room, full of light and colors overlooking the ocean: another large fireplace, another brightly decorated entrance.

Neruda had another desk in the new house, by the window, the light coming from the left. He selected for his desk an old carved ship's door that he found on the beach one morning after a stormy night. A square thick piece of wood offered by the sea to the poet who liked to call himself "captain" but who feared sailing. The rough desk is small, just chess-board size. Perhaps Neruda did not work surrounded by piles of documents. During his time technology had not invaded his space. A few sheets of paper, several pencils and pens, and his favorite green ink lying on the desk. Light
luggage for a great poet.

"While the huge seafoam of Isla Negra,
the blue salt in the waves splash over you,
I watch the bee at its work,
Avid in the honey of its universe."